La chapelle du Juvénat

La chapelle de l’Institution Notre-Dame, une institution communément appelée Juvénat, fait partie d’un ensemble architectural de style contemporain construit en 1962 par les Frères de l’Instruction chrétienne (Frères de Ploërmel, ou encore Frères de Lamennais) pour être un « Juvénat », l’équivalent d’un petit séminaire pour le clergé diocésain.

Depuis 1993, le Juvénat fonctionne, comme « Maison d’accueil » pour divers groupes, tout en abritant un certain nombre de frères aînés. Le nom de Penfeunteun, parfois employé, est le lieu-dit qui justifie la diversité des appellations : Institution Notre-Dame, Juvénat de Penfeunteun.

La chapelle

La chapelle de 160 places a été réalisée sur les plans d’Yves Michel, architecte très actif après la seconde guerre mondiale, à qui on doit, entre autres, les églises de Guipavas et de Saint-Louis de Brest.

Le plan d’une grande simplicité, forme un long rectangle en béton armé tourné vers l’Ouest, le côté du soleil couchant, à l’inverse de la tradition qui « oriente » les édifices du culte chrétien, le soleil levant symbolisant la Résurrection du Christ, vers qui regardent les fidèles en prière. C’est sans doute l’implantation des deux grandes ailes du bâtiment ouvertes vers l’Est, qui est à l’origine de « l’occidentation » de notre chapelle.

Le galbe de la toiture, désormais recouverte d’une charpente, voulu tel par l’architecte évoque la coiffe lorientaise, donnant au plafond intérieur nervuré sa modulation en courbe légère générée selon un paraboloïde hyperbolique

Les vitraux de Maurice Rocher, un hymne à la lumière

La chapelle du Juvénat prend place parmi les monuments religieux qui respirent une précieuse atmosphère, heureux effet de vitraux soigneusement pensés. Les grandes baies distribuées sur trois côtés de l’édifice sont en vérité ce « filtre dans les eaux de la lumière de Dieu » comme le définit, dans « L’Annonce faite à Marie » de Paul Claudel, l’architecte lépreux Pierre de Craon. Glorieux soleils d’été, ciels voilés d’hiver, clartés du matin, lueurs du crépuscule, il n’est pas d’instant où la lumière du firmament, investissant la haute nef du sanctuaire, ne passe de la franche clarté des grands jours aux subtilités ondoyantes des variations atmosphériques.

La signature de Maurice Rocher, l’artiste maître d’œuvre de ce bel hymne à la lumière se lit, apposée au bas du premier panneau précisant que la réalisation est due à l’atelier Deguisseau d’Orléans.

Le parti adopté par l’artiste dans la tonalité des verres se révèle judicieux. Les fonds sont composés d’ocres délicats, de roses indiens poudrés, de violines, de parmes et de mauves adoucis, d’oranges lavés, de gris perles ou platinés, de bistres verts et de pastels. Des nuances aux tons modérés sur des pièces de verre cendrées ou fumées, qui loin d’être monotones, se modulent au gré du grand défilé des nuages sur l’azur que l’on devine au travers des fenêtres. Serait-ce la raison de l’absence des bleus qu’a évitée la palette de l’artiste ?

Sur ces fonds délicats, les découpes des pièces de verre dans les baies hautes de la nef privilégient les formes angulaires : triangles, rectangles et losanges, ceux-ci plus ou moins fuselés, sagement alignés. Les découpes en courbes sont réservées aux baies en hauteur qui éclairent le chœur.

Si on s’attarde dans le chœur, à compter les panneaux que séparent les barlotières, ces larges lames de métal qui les maintiennent, on pourra se livrer aux délices quelque peu fascinants mais évidemment aventureux de la symbolique des nombres. Il y a, en effet, soixante-douze panneaux dans les ouvertures latérales du chœur. Une belle occasion pour le symboliste d’évoquer les « soixante-douze » têtes de bétail réservés à Yahvé, sur le butin pris lors de la guerre des Hébreux conduite par Moïse contre les Madianites (Nombres, 31, 38). Le même chiffre de soixante-douze peut encore évoquer, sautant de l’Ancien au Nouveau Testament le passage de l’évangile de saint Luc qui montre le Seigneur Jésus envoyant « soixante-douze », hommes deux par deux, dans toute ville et localité où il irait lui-même se rendre (Luc 10, 1).

Si dans cet ensemble de soixante-douze panneaux on isole les dix-huit qui divisent les baies du mur occidental on aura le choix entre deux épisodes en consultant de nouveau saint Luc. Le nombre de ceux qui furent tués lors de la chute de la tour de Siloé à Jérusalem s’élevait à dix-huit personnes (Luc 13, 4). La femme que Jésus avait, pris en pitié dans la synagogue un jour de sabbat, se tenait courbée depuis dix-huit ans, (Luc, 13, 11).

Quoiqu’il en soit de cette amusante numérologie, sur soixante-douze et dix-huit, on constate que les formes géométriques des pièces de verre colorées qui émaillaient les baies hautes de la nef s’adoucissent dans le chœur, en contours curvilignes d’une variation étonnante. Seule concession à l’économie du travail, l’inversion du dessin des pièces quand on passe de la longue et étroite ouverture qui est à droite du grand crucifix, à celle de gauche. Ainsi s’égrènent par panneaux, sur un fond légèrement plus soutenu que dans la nef, mais de même tonalité, une construction non figurative, mais point abstraite avec sur un fond adouci, de loin en loin une tache verte, une ou deux taches rouges, autant de noires, de deux à quatre jaunes, de trois à quatre blanches…

Les vingt-quatre scènes des vitraux

Sans nous appesantir outre mesure sur la géométrie raffinée du découpage des pièces de verre, venons-en à la figuration des scènes qui fait appel à une stylisation où domine un trait noir épais. Ainsi vingt-quatre scènes se détachent avec grande franchise sur des fonds en accord avec les tonalités de l’ensemble de la verrerie évoquées plus haut.

Les baies basses des murs latéraux développent ainsi une série de vingt-quatre tableaux partagés entre les mystères et les enseignements de la vie chrétienne. Répartis dans seize baies de manière variée. Quelques baies au nombre de quatre s’emparent d’un sujet à elles seules montrant l’importance qu’elles ont eue aux yeux de l’artiste et des commanditaires lorsqu’ils s’accordèrent pour la conception de l’ensemble. Ce sont les thèmes majeurs du Sermon sur la Montagne, de la Dernière Cène, de la Crucifixion et des Pèlerins d’Emmaüs. Dans d’autres baies on verra deux sujets, tandis que certaines scènes se développent de part et d’autre du poteau séparatif de baies adjacentes. S’évite ainsi la monotonie invitant à un déchiffrage parfois laborieux.

Par ailleurs on notera que la lecture séquentielle des tableaux se fait de façon peu habituelle. Si on veut suivre la chronologie des événements de la Vie de Jésus, on ira de droite à gauche. Une telle manière rompt avec le mouvement instinctif de l’œil occidental qui, comme chacun sait, suit les lignes d’un texte en allant de la gauche vers la droite. A qui cherchera à élucider ce renversement inhabituel, on pourra répondre que le parti adopté pourrait se conformer au sens de lecture de l’hébreu et des langues de la même famille, où l’œil court… de droite à gauche. Ceci dit, pour ne dérouter personne nous suivrons le parti pris par les maîtres de l’ouvrage, tout inhabituel qu’il soit.

Côté sud :

La réception au pied du Sinaï des tables de la Loi données par Dieu représenté en haut de la scène à Moïse (Exode, 19, 20).

L’Annonciation, annonce de la conception de Jésus à la Vierge par l’ange Gabriel (Luc 1, 26…).

La Visitation, rencontre de la Vierge Marie avec sa cousine Elisabeth. Le premier mot du chant attribué à la Vierge : « Magnificat » se détache en grandes lettres. Les monts de Judée sont évoqués. Mais comment expliquer en arrière-plan le fronton de façade qui rappelle celui du Parthénon ? (Luc 1, 39…)

La Nativité. La scène pourrait aussi bien être appelée Adoration des Mages. Se placent à droite du poteau séparant deux baies mitoyennes les bergers et leurs moutons, à gauche la Vierge, Joseph et l’enfant, devant qui se penchent les Mages apportant leurs présents. Au-dessus d’eux les anges tiennent la banderole qui évoque le chant du Gloria in excelsis Deo.

La Fuite en Egypte toute simple, Joseph, Marie sur l’âne portant l’Enfant Jésus.

Le témoignage de Jean Baptiste. Jean montre le Seigneur représenté dans une mandorle ovale. En haut, à droite, se détachent les mots : ECCE AGNUS DEI, Voici l’Agneau de Dieu. On devine les eaux stylisées moutonnantes du fleuve Jourdain (Jean 1, 29).

La pêche miraculeuse, de part et d’autre du poteau. A droite, une barque vide. A gauche celle des apôtres avec. Pierre qui tombe aux pieds de Jésus.

Les Noces de Cana. A côté de la table où s’attablent trois convives, un serviteur verse d’une cruche de couleur claire l’eau qui, changée en vin, est symbolisée par les urnes rouges posées à terre (Jean 2, 1-11). .

Le Sermon sur la montagne. La scène occupe la hauteur du panneau (Matthieu 5, 3 et Luc 6 20, b)

La Parabole du Pharisien et du Publicain. La synagogue où prient les deux personnages est symbolisée par le grand chandelier à sept branches évoqué dans la parabole. L’humble publicain est en bas, le pharisien orgueilleux en haut (Luc 18, 9…).

Jésus accueille les enfants. L’illustration de la parole : « Laissez venir à moi les petits enfants » se déployant sur deux panneaux pourrait défier la lecture. Mais sur la gauche on devine la silhouette d’un enfant conduit par sa mère, tandis que, à droite se presse la troupe des disciples irrités (Mt 19, 13, Mc 10, 13, Luc 18, 15).

Entrée de Jésus à Jérusalem, le jour des Rameaux. L’âne est bien vu ainsi que la jonchée des Rameaux. La scène, est-ce un hasard ? se trouve près de l’une des portes qui donnent accès à la chapelle (Mt 21, Mc 11, Luc 19).

Côté nord :

La Cène regroupe seulement neuf des douze apôtres autour du Maître. Elle occupe à l’horizontale tout le panneau (Mt 26, Marc 14, Luc 22).

L’Agonie au jardin des oliviers (Mt 26, Marc 14, Luc 22).

La Comparution devant Pilate. Le prétoire où siège le gouverneur romain est suggéré par l’angle d’un palais à fronton triangulaire. Le personnage féminin à gauche est connue par le seul évangile de Matthieu, qui écrit « La femme de Pilate lui envoya dire : « Qu’il n’y ait rien entre toi et ce juste, car aujourd’hui j’ai beaucoup souffert en songe à cause de lui ». (Mt 27, Marc 15, Luc 22 et Jean 18). (Son nom de Claudia Procula apparaîtra dans l’évangile apocryphe dit de Nicodème)

La Montée au calvaire, une des chutes de Jésus. On voit s’y dessiner les murs crénelés de la ville de Jérusalem.

La Crucifixion. Elle se détache seule au centre du panneau. En plus du crucifié, quatre personnages dont Marie Madeleine (Mt 27, Mc 15, Lc 23, Jean 19)

Jésus est remis à sa mère. Pietà classique (Mt 27, Mc 15, Luc 23, Jean 19).

Matin de Pâques. L’ange accueille les deux femmes qui viennent vers le tombeau qu’elles trouvent vide. En face de la variété des récits évangéliques, le peintre choisit d’illustrer celui de saint Matthieu pour ce qui est du nombre des femmes, deux, qui se rendent au tombeau (Mt 28). On sait par ailleurs que saint Jean se contente de citer la présence de Marie de Magdala (20), que saint Marc évoque trois femmes (16), tandis que saint Luc reste évasif : « les femmes » (22),

Les Pèlerins d’Emmaüs. La dernière des quatre scènes qui bénéficie du privilège d’occuper à elle seule une baie, saisit Cléophas et son compagnon alors qu’ils sont en marche vers Emmaüs, après avoir quitté Jérusalem dont les murs se profilent sur la droite (Luc 24).

L’Ascension. La scène, comme il se doit, est traitée dans le sens de la hauteur (Mt 28, Marc 16, Luc 24).

La Pentecôte, en revanche est traitée à l’horizontale (Actes des apôtres 2).

Trophée liturgique composé d’objets symboliques, clés de saint Pierre, tiare du pape, livre de l’Ecriture sur lequel se pose le glaive qui évoque le martyre de l’apôtre saint Paul.

La séquence des vingt-quatre scènes représentées dans les vitraux de la chapelle du Juvénat se clôt par une vue de la Basilique Saint-Pierre de Rome au célèbre dôme auquel Michel-Ange donna l’aspect définitif qu’on lui connaît.

Le grand christ et le tabernacle de Kaeppelin

Sur une croix de section très étroite, s’étendent les bras d’un grand crucifix de bois recouvert de feuilles de métal doré. On y reconnaît le style du sculpteur Kaeppelin, du Puy.

Le tabernacle par le même artiste est un simple coffret rectangulaire de métal. La porte s’orne du chrisme, le « ki-ro », c’est-à-dire les deux premières lettres du nom du Christ en grec. Ce monogramme, fort courant dans l’iconographie chrétienne, prenant la forme du P et de l’X des caractères romains, passe, aux yeux de beaucoup pour être un abrégé du mot PAX, une signification qui garde sa valeur.

La vision de Zacharie par Michèle Vantorhoudt

Les personnages peints, l’un rouge, l’autre bleu ont orné pendant vingt ans le chœur de l’église Saint-Trémeur de Carhaix lors de la rénovation initiée par l’abbé Vincent Daniélou. Le curé de l’époque désirant une évocation originale de la paix, il lui fut proposé un thème relativement rare dans l’iconographie chrétienne inspiré de la troisième vision de Zacharie, le onzième des douze petits prophètes de l’Ancien Testament.

Le texte, quelque peu compliqué, comme souvent lorsqu’il s’agit de rapporter une vision, ne nous épargne pas les détours du langage prophétique dont il sort néanmoins une leçon claire que l’artiste concentre sur deux personnages, tunique rouge pour celui qui tient le cordeau de l’arpenteur chargé d’édifier les fortifications du temps de guerre, tunique bleue pour celui qui est chargé de l’arrêter dans une besogne devenue inutile comme on va le voir dans le texte que nous citons en entier. Laissant le lecteur découvrir par lui-même les lignes quelque peu surréalistes du prophète Zacharie :

5. Alors, levant les yeux, j’eus une vision.

Voici : Il y avait un homme qui avait dans la main un cordeau d’arpenteur pour mesurer.

6. Je lui dis : « Où vas-tu ? Il me répondit : « Je vais mesurer Jérusalem, pour voir quelle est sa largeur et quelle est sa longueur. »

7. Et voici, l’ange qui me parlait se tenait immobile et un autre ange s’avança au-devant de lui.

8. Il dit à ce dernier : « Cours, parle à ce jeune homme en ces termes : Jérusalem doit rester une ville ouverte, à cause de la quantité d’hommes et de gros bétail qui sera au milieu d’elle.

9. Quant à moi, je serai pour elle –oracle de Yahvé- une muraille de feu tout autour et je serai sa gloire au milieu d’elle.

(Zacharie 2, 5-9).

Le sens est assez clair pour qui veut comprendre qu’il s’en dégage l’évocation de la Cité idéale de la Paix, cité radieuse rêvée par les hommes de bonne volonté, cité sans murailles défensives, comme il s’en élève ici ou là, cité protégée et régie par le Seigneur Dieu tout-puissant.

Les grandes oriflammes

De chaque côté du mur du sanctuaire montent deux grandes pièces de tissu beige sur lesquelles crépitent dansantes les flammes d’un brasier.

La statue de la Vierge

La statue de la Vierge, fort classique, rappelle la Vierge de la Médaille miraculeuse de la rue du Bac à Paris. Elle a été généreusement offerte par l’évêché de Quimper il y a quelques années. On observera que les mains de Marie s’ouvrent comme celles des mains appelées mains baroques, les doigts écartés, sauf le majeur et l’annulaire qui restent joints. A cette position qui ne va guère de soi il est difficile de donner une explication. Mais on retrouve de telles mains sur beaucoup d’œuvres sculptées ou peintes à partir du 16ème siècle en Occident.